Entre el devaneo romántico y la lucha de clases:
Noticias de Ningún Lugar y el pensamiento utópico de William Morris
Por Patricio Andrés Bascuñán Correa
Estudio preliminar de Noticias de Ningún Lugar, Editorial Anagénesis, 2023.
Not in Utopia, subterranean fields,
or some secreted island, Heaven knows where!
but in the very world, which is the world
of all of us, —the place where in the end
we find our happiness, or not at all! [1]
–William Wordsworth
Escrita en 1890, Noticias de Ningún Lugar puede entenderse ante todo como una invitación a expandir la imaginación política. Cargado de esperanza y confianza en el devenir de la humanidad, su autor desarrolla en esta novela una visión de futuro que busca dar forma, casi de manera programática, a una utopía rural. Se trata de un mundo postrevolucionario en que ya han sido superadas todas las contradicciones de la sociedad industrial: las clases sociales son cosa del pasado, estableciéndose un particular comunismo libertario, y la gente trabaja por placer, sin regirse por las lógicas del mercado ni la división del trabajo, en sintonía con la naturaleza y sus ciclos. Tras un largo periodo de conflictos, los habitantes de Ningún Lugar gozan de una Época de reposo –título alternativo de esta obra– en donde evolucionadas formas de vivir se desarrollan en medio de parajes medievales.
Lejos de tratarse de una fantasía escapista, la novela recoge los conflictos y tensiones de la época en que fue concebida. Empeñándose en denunciar la miseria e hipocresía de la sociedad victoriana, el autor contrasta apreciaciones entre su mundo, Londres de finales del siglo XIX, y su versión venidera, que él imagina para la posteridad.
Los contrastes entre presente y futuro son expuestos por medio de las vivencias del protagonista, William Guest. Tras despertar de un sueño y ser acogido como huésped en el mundo posterior al “gran cambio”, este recorre un entorno agreste y paradisíaco, en el cual quedan algunas ruinas de lo que fue su ciudad. En su diálogo con diversas personalidades, conoce de primera fuente cómo se conciben trabajo, propiedad, espacio, política, libertad, educación, naturaleza y amor en la posteridad. Son aquellas visiones y experiencias las que opone constantemente con sus conocimientos sobre la sociedad industrial en donde, a su parecer, imperan el egoísmo, la fealdad, la contaminación y la pobreza. La novela ofrece, entonces, visiones críticas de su época, desde distintas perspectivas.
De romántico a revolucionario
Las ideas desarrolladas en esta obra son fruto de décadas de vida activa y práctica consecuente de su creador, William Morris (1834-1896). Un ser excepcional en su tiempo, reconocido como diseñador, artesano, empresario, poeta, editor, activista político y visionario. Influido por ideales románticos y socialistas, se empeñó en recuperar el placer del trabajo y en dar término a la explotación industrial. Esto lo llevó a fundar el movimiento Arts & Crafts –Artes y Oficios [2]–, la Morris, Marshall, Faulkner & Co. y la editorial Kelmscott Press, todas experiencias en donde experimentó, en una época de pleno apogeo del capitalismo industrial, con técnicas artesanales propias de la Edad Media. No obstante, lo que podría parecer una mera visión historicista y retrospectiva, no puede entenderse desligada de su profundo deber social y activa participación política. En este plano, es destacable el gran número de conferencias que realizó para diversos públicos y su contribución en The Society for the Protecction of Ancient Buildings, The Social Democratic Federation y The Socialist League, que él mismo fundaría en 1885, entre otras personas, junto a Eleanor Marx.
A pesar de lo ampliamente estudiadas y debatidas que han sido su vida y obra, fruto de tremendas controversias, predomina hasta la actualidad una visión suavizada y complaciente de la figura de Morris. Suele velarse la radicalidad de su pensamiento. Reducido al personaje de un romántico bonachón, que ingenuamente intentó destruir la industria haciendo artesanías –fracasando, obviamente–, su perfil ha sido tergiversado y acomodado para diversos fines historiográficos. Cabe destacar, en este sentido, la obra canónica de Nikolaus Pevsner, Pioneros del diseño moderno [3], ampliamente citada en cursos de historia del diseño y la arquitectura, en donde traza una supuesta “unidad histórica” entre el diseñador inglés con el posterior desarrollo de la Bauhaus y la arquitectura del Movimiento Moderno. Se trata de un esfuerzo por fundar una línea clara y concreta, libre de mayores contradicciones y rica en perspectivas positivas dentro de un marco conservador, omitiendo deliberadamente todo lo relativo a la lucha de clases y la conflictividad obrera.[4]
El relato que construye Pevsner en torno a Morris puede resumirse así: en pleno apogeo de la industrialización, la burguesía en ascenso estaba desesperada por adquirir nuevos símbolos de estatus, por lo que comenzaron a replicar objetos artesanales –que les eran inaccesibles– mediante procesos mecánicos. Los industriales, quienes supuestamente no tenían el menor refinamiento, con el fin de seducir al público copiaron sin mayor delicadeza a sus referentes aristocráticos. El resultado fueron miles de objetos que simulaban ser artesanales, los cuales abusaban del ornamento y decoración para encubrir su cuestionable calidad. Esto, a vista de Morris, fiel seguidor de Ruskin, era signo de una falta de honestidad, tanto con los materiales como con los medios de producción. En la imagen, extraída del libro de Pevsner, se muestran tijeras producidas industrialmente, exhibidas en la Gran Exposición de los trabajos de la industria de todas las naciones, realizada en Londres en 1851.
Por lo mismo, resulta fundamental remarcar que las Noticias fueron escritas en la última etapa de vida de Morris, marcada por su compromiso político y radicalidad. Como veremos más adelante, aquí es posible reconocer en la síntesis de su pensamiento la herencia de un romanticismo, con rasgos individualistas y anarquizantes, y la solidez del marxismo, suma que alcanzaría en la madurez de su obra, en donde sus interpretaciones sobre el trabajo y las relaciones en la sociedad industrial alcanzarían una notable lucidez.
En esa línea, quizás lo relevante de volver a leer la obra de Morris no sea precisamente lo actual de su pensamiento, sino lo decimonónico de muchas ideas de hoy: vale la pena preguntarse por la sorprendente similitud de su ideario con algunas teorías contraculturales de los sesenta, como la revalorización del ocio y la naturaleza; su crítica a las consecuencias devastadoras de la tecnología, tanto en un plano ecológico como social, las cuales encuentran en la actualidad su correlato en novelas y películas distópicas; también es significativo el hecho de que Morris, sin mencionarlo, hace alusión a modelos alternativos de organización que ahora se proponen en relación con la autogestión. Es decir, la obra en cuestión trata problemas no resueltos dentro del seno del pensamiento de la izquierda actual, que tienen que ver con la autonomía, la espontaneidad y la descentralización. Por lo mismo, insistimos: las Noticias son ante todo una invitación a expandir la imaginación política.
Por otro lado, una transformación importante es reconocible en los discursos y prácticas que asume Morris en la última etapa de su vida. Desde 1876, cuando participa en los mítines masivos en contra de la guerra imperialista, es apreciable la evolución del autor en términos políticos: del liberalismo al radicalismo, de romántico a revolucionario. Signo de esto son las conferencias que dicta entre 1878 y 1880 donde, respaldado en una interpretación marxista sobre el trabajo y la plusvalía, entabla relaciones entre arte y política.
Esto se hace evidente en la práctica al tomar responsabilidades en varias organizaciones, como las ya mencionadas Society for Protection of Ancient Buildings –desde 1877– o la Democratic Federation –a la cual se une en 1883–. Un cambio que ya se torna abiertamente radical en aquel mismo año donde, en plena conferencia en Oxford, frente a las autoridades universitarias, se declara socialista y preconiza la revolución. Un hecho que lo distancia abruptamente de sus antiguas amistades, como Rossetti, Carlyle y Ruskin, quienes, a pesar de su supuesta “conciencia social”, jamás asumieron un compromiso político real, resguardándose en su clase y sus cómodas luchas individuales.
Según Anna Calvera, es posible reconocer en el pensamiento de Morris “una relectura de Ruskin a la luz de Marx”[5]. Se trata de una síntesis ideológica que recoge elementos de la visión romántica, anticlásica y detractora del progreso, que forja desde su juventud, con una concepción positiva y revolucionaria, respaldada en la compresión de la lucha de clases. Hablamos de una transformación radical en su ideario, estimulada por sucesos como la Comuna de París y el fortalecimiento de la organización política de la clase trabajadora en Inglaterra.[6]
A partir de sus interpretaciones del marxismo, su visión crítica frente al capitalismo y la sociedad industrial encuentra nuevas –y sólidas– justificaciones. De esta manera, aterriza su idealismo, forjado en torno al anglicanismo, las tempranas lecturas de Chaucer y los debates artísticos y existenciales dentro de la Hermandad Prerrafaelita –fieles seguidores de Ruskin–. En definitiva, Morris encontraba para su inconformismo romántico una explicación materialista. Es un periodo en donde sus antiguas preocupaciones cobraron sentido, más allá del descontento individual. Sugiere E. P. Thompson:
“La conversión de Morris fue verdadera. No fue repentina, sin aviso previo […]. Fue en todos los sentidos, un cambio cualitativo en la comprensión de las cosas y en la acción, un cambio que había venido gestando durante toda su vida. En cierto sentido, en sus conferencias había ya anticipado la teoría del socialismo en relación con las artes decorativas, más allá del punto alcanzado por cualquier teórico. Pero la comprensión final no estaba todavía allí. La comprensión de la lucha de clases, implícita en muchas de sus conferencias, sólo se hizo evidente después de la lectura de El Capital […]. Cuando Morris desentrañó su pensamiento, este se convirtió en una unidad, y su acción adquirió un nuevo propósito y dirección. ”[7]
En este sentido, es significativo que la vía propuesta por Morris en su novela para alcanzar el paraíso terrenal contemple el fortalecimiento de la organización obrera y un momento decisivo –e ineludible– de lucha armada. Cabe mencionar que los procesos políticos que expone en el libro, como la formación de frentes de clase de tipo sindical, fueron iniciativas existentes en su tiempo, las cuales apoyó directamente. Así mismo, varias escenas que retrata sobre lucha callejera fueron presenciadas por él, ya que vivió en más de una ocasión los embates de la represión en carne propia.
Socialismo y anarquismo
A finales del siglo XIX y principios del XX, dentro de los grupos antiautoritarios se hizo común la propaganda por el hecho. Se trata de una estrategia formulada en primera instancia por Carlo Cafiera y Errico Malatesta. Por medio de la violencia política –atentados con bombas, asesinatos y magnicidios– se busca generar impacto y estimular la agitación de las masas. “La dinamita es más eficiente que mil panfletos”, se decía.
Esta ola de violencia política es acogida con entusiasmo por los miembros más jóvenes de la Socialist League, cercanos a la figura de Kropotkin y al pensamiento anarquista. Para Morris esto es significativo. De hecho, marca de forma decisiva su alejamiento de la colectividad, aquella que él mismo había formado. Sucede que, a su avanzada edad, había presenciado más de una manifestación culminada en una masacre policial, como la del Bloody Sunday [8], que se retrata en el libro. Así mismo, entiende que la propaganda por el hecho es la justificación ideal para la persecución política. Todo esto lo lleva a pensar que los atentados son una alternativa inviable para enfrentarse al tremendo poder represivo del Estado.
Además de la discrepancia en términos estratégicos con el anarquismo, Morris tiene otros conflictos con sus pares ácratas. Se trata de las concepciones acerca de las relaciones entre individuo y sociedad, libertad individual y acuerdos colectivos. Son temas ampliamente debatidos por aquel entonces, muy recurrentes en los círculos anticapitalistas, donde los objetivos de la revolución difieren radicalmente entre socialistas, comunistas, mutualistas y anarquistas de diversa índole.
Desde el punto de vista de Morris, para quien siempre hay que anteponer el bien colectivo, incluso a costa del sacrificio de ciertas libertades individuales, el anarquismo figura como una tendencia puramente destructiva. Esto debido a que, supuestamente, busca privilegiar la voluntad individual por sobre el bien de la mayoría. Según el autor, la violencia política es una forma de tiranía, ya que una minoría busca imponerse sobre la mayoría eludiendo cualquier tipo de compromiso u organización social. Esto lo asociaba a las tendencias individualistas de muchos anarquistas de su época, a quienes aborrecía. Frente a esto escribe: “La idea propuesta por algunos de atacar la presente sociedad, de una completa independencia de cada individuo, eso es una libertad sin sociedad, no es tan solo imposible de realizar, si no que, cuando se analiza, se torna algo inconcebible.”[9]
Por lo visto, Morris comprende que el individuo no puede entenderse en abstracto y siempre debe considerarse como miembro de comunidades particulares. Por lo mismo, considera que es preciso subordinarse a acuerdos sociales y reconocer algún tipo de autoridad. Con esto no se refiere a la figura del Estado, sino a acuerdos colectivos de conducta.
En 1890, cuando se retira de la Socialist League y establece la Hammersmith Socialist Society, describe su posición de forma negativa: ni socialista de Estado ni anarquista. En esta declaración se puede entrever una dicotomía común de la época entre socialismo y anarquismo, entendidos como antítesis. Por un lado, el socialismo se concebía a partir de la subordinación de lo individual en lo colectivo, lo cual supone un principio de autoridad que salvaguarde el bien común, el cual puede instituirse en la figura del Estado [10]. Por otro lado, el anarquismo era asociado, en sus distintas vertientes, a una búsqueda de libertad sin regulación, una suerte de laissez faire radical, siendo tratado despectivamente como barbarie o motejados de liberales. Al respecto, menciona Ruth Kinna acerca de las discusiones en torno al círculo de Morris:
“El individualismo estaba habitualmente asociado con el antiestatismo, abriendo el camino para que el anarquismo fuese relacionado con la defensa del libre mercado, la doctrina política que los socialistas solían asociar a las teorías políticas individualistas.»[11]
En este sentido, la diferencia entre liberales y anarquistas radicaría simplemente en la negación de la propiedad privada. Por lo mismo, tanto autores como Auberon Herbert, pro-libre mercado y opositor del Estado, como Max Stirner, uno de los principales propulsores del anarcoindividualismo, solían ser considerados como “burgueses” por los medios de propaganda socialista.
Lo dicho anteriormente no significa que Morris ignorase las diferencias dentro del anarquismo. Conocía de cerca la postura de los anarcocomunistas, dada la cercanía que tenía con Kropotkin y con otros grupos libertarios, y reconocía las diferencias que estos tenían con los individualistas. De hecho, nunca negó la participación y desarrollo del comunismo anarquista en sus grupos políticos y publicaciones. Incluso compartía abiertamente visiones con ellos acerca del rechazo al gobierno, el parlamentarismo y la caracterización de la política burguesa como condición de la guerra. No obstante, rechazaba lo que para él era una fe latente en la espontaneidad y la ausencia de cualquier tipo de autoridad. Es decir, en la falta de compromiso con un orden superior Morris percibía un desagradable resabio individualista.
Por lo mismo, podemos entender que Morris tenía una visión limitada –e incluso errada– de la teoría anarquista. Es importante insistir en que sus prejuicios e interpretaciones son propios de su tiempo, una época marcada por el renacer de los movimientos socialistas. A pesar de esto, visto en perspectiva, es posible reconocer en el autor una evidente –aunque no declarada– afinidad con el pensamiento ácrata. En las Noticias esto es patente.
El reconocido historiador del anarquismo, Max Nettlau, quien conoció personalmente a Morris dentro del círculo de la Socialist League, dice que: “Las Noticias de ninguna parte representan tal vez la más bella afirmación moderna del socialismo libertario.”[12] No olvidemos que las Noticias nacen en directa confrontación con la novela de Bellamy (Looking backward, 1887), quien delinea una estrecha utopía estatista-socialista.
Frente a esto, Morris configura un mundo sin gobierno, donde no existe ningún tipo de concentración de poder, centralización ni fuerzas represivas. A pesar de que cada quien decide individualmente la manera en que desea llevar su vida, predomina la acción colectiva y una cooperación seria que encuentra respaldo en la total socialización de los medios de producción no industriales. Es un mundo en donde se ejerce de forma plena la autogestión, es decir, el self-goverment, autogobierno, y el self-manegement, la autoadministración. Se trata de una organización de los recursos y de la sociedad absolutamente afín a una ética anarquista. Esta tiene como base la existencia de relaciones, en donde se suprime la distancia de los miembros de cada colectividad con el poder, ya sea administrativo o político. En este sentido, se trata de un tipo de organización que implica la coexistencia –la más de las veces conflictiva– de una organización colectiva con el desarrollo de libertades individuales. [13]
En otras palabras, en las Noticias, Morris se permite soñar con una sociedad organizada bajo lógicas libertarias, muy distante a las tristes pesadillas maquinistas-estatistas que erigieron algunos socialistas de su tiempo.
Amor al trabajo
Londres por aquel entonces era el centro económico de Europa. Y hablamos de Londres, no de Inglaterra, ya que es ahí donde se desplaza el centro de la economía entre 1780 y 1815. Un auge que se explica en parte por los excedentes que proporcionan las colonias británicas, las guerras napoleónicas que tienen sumidos a otros países europeos y, por supuesto, los frutos de la revolución industrial que se gesta en suelo británico desde la segunda mitad del siglo XVIII. Es allí donde el esplendor, la riqueza y la alegría de vivir se reúnen en un mismo lugar y se manifiestan los altos precios, los salarios cuantiosos, la Banca, las mercancías “reales”, las industrias provechosas y las agriculturas capitalistas. Un eje económico que luego se desplazará a Nueva York tras las guerras mundiales, el cual define las relaciones de centro y periferia a lo largo de todo el globo en los siglos XIX y XX. [14]
Fotograma de Steamboy (2004), película de Katsuhiro Ōtomo, creador del manga y animé Akira (1989). En la animación, ambientada en Londres a mediados del XIX, se ofrece una excelente recreación del Crystal Palace, pabellón que albergó en su interior la Gran Exposición Internacional de 1851. Se reconoce como un símbolo del optimismo de la burguesía londinense frente al desarrollo tecnológico y económico. Diseñada por Joseph Paxton, además es considerada una de las primeras obras de arquitectura moderna, debido a su empleo exclusivo de materiales industriales, como el hierro y el cristal, junto con su composición modular. La película de Ōtomo, referente ineludible de la estética steampunk, retrata tanto el asombro como el terror que produjo el desarrollo tecnológico en la época victoriana.
Estos tiempos de bonanza económica son vividos por algunos sectores con bastante optimismo, en particular por la burguesía industrial. Incluso, hay cierto consenso en la historiografía al destacar que la situación de la clase trabajadora comienza a mejorar desde la década del 40, tras la conquista parcial de derechos básicos. Ya a mediados de siglo deja de ser común aquella imagen icónica de niños y niñas sin zapatos, trabajando en fábricas. Se trata, sin dudas, de logros de las luchas obreras, piénsese en el cartismo y las Trade Unions. [15]
Sin embargo, la vida en la ciudad distaba de ser paradisiaca. Un retrato de la situación es la publicación en 1872 del libro London: A Pilgrimage y los 180 grabados de Gustave Doré que contiene. El público se escandalizó, indignado por la cruda realidad que el artista francés le enrostró: Londres es un infierno, donde crimen, alcoholismo y miseria son claros signos del fracaso liberal y de la decadencia de la época victoriana. Doré delinea el rostro de todo aquello que el puritanismo busca esconder tras la moral y las buenas costumbres. Es decir, muestra lo que la pompa y el optimismo de la burguesía no deja ver.
Realizadas por Gustave Doré para el libro London: A Pilgrimage, del periodista W. Blanchard Jerrold, un clásico olvidado del periodismo social donde el autor retrata la capital inglesa del siglo XIX. Las ilustraciones de Doré reflejan de forma cruda el hacinamiento, la explotación laboral, las multitudes y la miseria. El ilustrador enrostra todo lo que queda a los márgenes de los discursos triunfales acerca del progreso, aquello que acontece en las sombras y los rincones y da cuenta del fracaso del proyecto liberal.
Desde una posición acomodada, Morris padece aquel Londres agitado, monótono y segregado. Para él, quien vivió de niño en una zona retirada, rodeado de bosques, donde mantuvo siempre un vínculo con el campo, seguramente el panorama en la ciudad parecía decadente y enajenante. Ya siendo joven, en su etapa de estudiante de Oxford, busca acercarse a una Edad Media idealizada, por medio del arte y la poesía. Desde aquel entonces reconoce al capitalismo industrial como motivo de la destrucción de todo lo que considera hermoso y respetable.
A lo largo de su carrera, con mayor o menor grado de conciencia política, Morris impulsa una abierta lucha contra La Máquina [16], uno de los monstruos de su tiempo. Su afrenta es contra un sistema productivo y económico determinado, no contra las máquinas y la tecnología en general, como se suele pensar. Algunos de sus escritos dejan en claro esto. De las máquinas dice que son “como el fuego, malos amos, buenos servidores”. En su conferencia El renacimiento de la artesanía (1888) profundiza: “Como condición de vida, la producción a máquina es mala en su conjunto, como instrumento para imponernos mejores condiciones de vida, ha sido y seguirá siendo durante un tiempo indispensable.” [17]
Si consideramos lo anterior, se advierte que para Morris el problema no son las máquinas como instrumentos, sino las condiciones sociales que determinan: el sometimiento de toda una clase a faenas monótonas, arrebatándoles el placer de trabajar. A pesar de que el autor se empeña en muchas ocasiones en tratar temas relativos a la belleza en el diseño y la arquitectura, su crítica más aguda va dirigida hacia la degradación de la vida humana que supone la división de ocupaciones, donde la fealdad de los productos industriales es una más de sus manifestaciones. Por eso, cuando –ya avanzado en edad– reivindica la artesanía, no lo hace por un mero afán romántico ni esteticista, sino porque ve en la labor artesanal un vínculo estrecho entre trabajo y felicidad. Basándose en las épocas de producción que define Marx en El Capital, Morris propone recuperar modos de producción propios de la Edad Media, en donde:
“[T]oda la producción era de índole individual dado que, aunque los trabajadores se agrupaban en grandes asociaciones para la producción y organización del trabajo, lo hacían como ciudadanos y no como trabajadores. La división del trabajo no existía o era mínima y la maquinaria que se usaba era sencillamente como una herramienta múltiple para ayudar a la labor manual y no para suplantarla. El trabajador trabajaba para sí mismo y no para ningún patrón capitalista y, por ello, era amo de su trabajo y de su tiempo; este era el período de la artesanía auténtica.”
Para Morris, el trabajo es fuente de felicidad y esto no lo entiende desde una razón práctica ni utilitaria. Se trata del goce de realizar ocupaciones agradables, en que las labores se justifican en gran medida por un factor difícilmente medible o cuantificable: el deseo. Por lo mismo, el trabajo artesanal para el autor se asocia a una búsqueda de autorrealización, en la cual cada quien es capaz de ejercer la propia voluntad, no la ajena. Menciona en El renacimiento de la artesanía de 1888:
“[N]ecesitamos felicidad en nuestro trabajo diario, satisfacción en nuestro descanso diario y todo esto no es posible si cedemos toda la responsabilidad de los detalles de nuestra vida diaria a las máquinas y a quienes las manejan.”[18]
En su concepción del trabajo, a ratos profundamente nostálgica e incluso irracional, se pueden reconocer las discrepancias que tuvo con otras visiones de izquierda de su época acerca del problema de la técnica. Por ejemplo, él no celebra la capacidad de la sociedad burguesa de renovar constantemente los medios de producción, tal como Marx o Lenin lo hicieron en su momento. Tampoco es adepto a la idea de centralizar nada, ni siquiera la producción misma. A pesar de declararse socialista y querer el bien común, Morris no aprueba la producción en serie, por más que muchos de sus correligionarios vean en la industrialización el modo de garantizar las condiciones materiales dignas para las masas. Y es que, recogiendo una idea anterior, su lucha no es contra la técnica en sí, sino contra todo lo que conlleva.
Todas estas ideas están presentes en la novela. En Ningún Lugar no existen relaciones de subordinación, organización centralizada ni propiedad privada de los medios de producción. Los talleres están colectivizados y siempre abiertos. Estos no se ubican en lejanos barrios industriales, se encuentran integrados al resto de las acciones cotidianas. La gente trabaja movida por la belleza, la posibilidad de ayudar desinteresadamente al resto o el mero placer que le proporciona el trabajo mismo. Hay quienes incluso se mueven por el territorio en búsqueda de labores de estación, como si se tratara de un ritual o aventura. Porque en Ningún Lugar las ocupaciones no responden al miedo a la escasez [19] ni a la ley de la oferta y la demanda. En ese sentido, se desarrolla de forma orgánica y no mecánica, como fiel expresión de los deseos, impulsos y ritmos de la vida.
En resumidas cuentas, Morris anticipa que, en la futura sociedad comunista, el deber y la obligación se deben transformar. Labor y placer no se ubican en las antípodas y la autorrealización es posible, dadas las condiciones sociales y materiales que la misma colectividad brinda. Por lo mismo, en Ningún Lugar los diversos saberes técnicos son extensivos a la población y cada grupo e individualidad puede ser artífice. Gracias a la ocupación colectiva y la socialización de sus beneficios se evita la acumulación y se prescinde de la metrópolis y la gran industria, pues el trabajo es la verdadera fuente de la riqueza. Por lo tanto, derrocar a La Máquina no implica tan solo cambios en el ámbito laboral. Conlleva habitar el espacio y relacionarse con el resto de forma respetuosa. En otras palabras, establece un modo de ser en el mundo.
Arte en el cotidiano
En 1888, Morris comienza una intensa investigación acerca de todos los aspectos de la producción de libros. Se interesa sobre todo en las técnicas medievales y los manuscritos del siglo XV. Esto lo lleva a formar la Kelmscott Press, con la que lanza su primera publicación en 1890. Lo que comienza como una pequeña aventura tipográfica deriva pronto en una empresa editorial donde él, personalmente, supervisa las publicaciones. Estas prontamente son reconocidas por la buena factura y apetecidas por coleccionistas.
En Kelmscott fue producida la lujosa edición de 1892 de News from Nowhere. Se imprimió con la tipografía Golden, diseñada por el mismo Morris, inspirado en manuscritos medievales, con encuadernación de vitela –un tipo de cubiertas de libro propia de la tardía Edad Media y Renacimiento– e ilustrada con una imagen de la Kelmscott House a cargo de C. M. Gere. Se trataba de una verdadera obra maestra.
Ilustración de C. M. Gere. Se encuentra al interior de la edición de lujo de Kelmscott Press de News from Nowhere. Se trata de la Kelmscott House de William Morris. Ubicada en el barrio de Hammersmith, con vista al río Támesis –escenarios de la novela–, fue donde Morris instaló su imprenta. De estilo Giorgian y construida con ladrillo rojo, la arquitectura refleja la sobriedad de estilo del autor.
Aquella edición se diferenciaba notoriamente de la presentación original del libro, publicada por entregas en 1890, en el Commonweal, periódico oficial de la Socialist League, que materialmente no era más que un panfleto sobrio y económico. Una situación que puede parecer irónica si se piensa que la obra trata sobre un futuro comunista y anárquico. No obstante, el cuidado en la factura tiene su razón de ser:
“[Morris] imagina un futuro donde objetos como este, un producto artesanal de primera calidad, deberían ser comúnmente producidos en una economía sin concepto de escasez, sin concepto de lujo ni cambio monetario; donde la excelencia y riqueza del diseño así como la exuberancia en la decoración son simplemente una expresión del deleite de sus artífices […]. En este sentido, las impresiones de la Kelmscott Press no reflejan una contradicción cínica de los principios de Morris sino que son una declaración desafiante de estos: el futuro comunista no será de una aridez funcional, una dictadura de la necesidad o la austeridad, sino uno de abundancia, y estos libros muestran cómo literalmente debiese lucir.” [20]
Por lo mismo, en el pensamiento y práctica del autor es posible reconocer un antecedente directo de los principios que posteriormente llevan a la consolidación de la disciplina del diseño. Su postura es fundamental para entender las discusiones que se entablan en torno a la relación entre arte y técnica, binomio conceptual clave para comprender la proyectualidad moderna. Él fue, siguiendo el argumento de Pevsner, un pionero del diseño moderno, en el sentido de ser uno de los primeros, junto a su maestro John Ruskin, en pensar el problema de la forma en el contexto de la sociedad industrial. Morris apuntaba a la idea –posteriormente explotada por las vanguardias– de fundir el arte en el cotidiano. [21]
Por lo demás, no hay que olvidar que tras estas búsquedas existe un sentido político y social. Acerca de la relación entre arte y socialismo, Morris afirma:
“El primer punto fundamental en el ideal socialista de arte es que debería ser algo común a todo el pueblo; y esto sólo puede ser el caso si se llega a reconocer que el arte debe ser una parte integral de todos los artículos manufacturados que poseen una forma definida y que están hechos para durar. En otras palabras, en vez de contemplar el arte como un lujo adicional propio de cierta posición privilegiada, los socialistas reclaman el arte como una necesidad de la vida humana que la sociedad no tiene derecho a negar a ninguno de sus ciudadanos.”[22]
Por lo mismo, a pesar de la modernidad del pensamiento y práctica del autor [23], su concepción del arte se funda en una mirada retrospectiva. Como muchos de sus contemporáneos, el mundo medieval se le presenta como una fuente inagotable de inspiración. En contraposición a las frías producciones maquinales, Morris reconoce en el arte medieval, sobre todo en la arquitectura gótica, una manera de concebir las prácticas artísticas acorde a sus valores, donde todo objeto y espacio son entendidos como fruto del espíritu y el trabajo colectivo. Se trata de una idea de totalidad que precisa de una summa de saberes, totalmente opuesta a la idea del genio individual que se acuna desde el Renacimiento. En definitivas cuentas, es una manera espiritual –e incluso mística– de concebir la relación con el entorno material, absolutamente contraria al utilitarismo reinante en la época.
Por todo lo anterior, la lectura de Morris está llena de contradicciones. Es decir, no se trata de un llamado a replicar su modelo, sino más bien una invitación, como ya hemos mencionado, a expandir la imaginación política, preguntarnos por la actualidad del pensamiento del autor y soñar con el goce de una época de reposo.
Notas
[1] No en utopía, campos subterráneo
o en alguna isla secreta, Dios sabe dónde.
Sino en este mismo mundo, que es el mundo
de todos nosotros, – el lugar donde al final
encontraremos la felicidad, o no!
[Traducción propia]
[2] La palabra craft puede traducirse como «artesanía» u «oficio», pero también como «arte aplicada».
[3] Pevsner, Nikolaus. Pioneros del diseño moderno. 1936. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2000.
[4] Tal como denunciaría más tarde Mario Manieri, la obra de Pevsner vendría a ser parte de un sistema ideológico recurrente en la historia del arte y la arquitectura, el cual ha pretendido apartar “el gran filón de pensamiento que nutre a buena parte de las vanguardias e implica el rechazo de la sociedad burguesa”. Con respecto a la unidad histórica que traza Pevsner en el campo de la arquitectura, véase Manieri, Mario. William Morris y la ideología de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gilli, 1977. Para una reflexión acerca de la perspectiva historiográfica de Pevsner y su relevancia en el campo de la historia del diseño, véase Campi, Isabel. La historia y las teorías historiográficas del diseño. México: Editorial Designio, 2013.
[5] Calvera, Anna. En Morris, William. Escritos sobre arte, diseño y política. Trad. Juan Ignacio Guijarro. Sevilla: Doble J, 2005.
[6] Con respecto a la evolución de la organización política y el surgimiento de la clase obrera a lo largo del siglo XIX, véase a Thompson, Edward Palmer. La formación de la clase obrera en Inglaterra. Barcelona: Crítica, 1989.
[7] Thompson, Edward Palmer. “El río de fuego”. E. P. Thompson esencial. Ed. Dorothy Thompson. Barcelona: Crítica, 2002.
[8] Nombre que se le dio a la masacre acontecida el 12 de noviembre de 1887 en Trafalgar Square, donde policía y militares reprimieron una protesta contra una ley que buscaba suprimir el derecho a reunión.
[9] Morris, William. Stetement of Principles of the Hammersmith Socialist Society. London: Kelmscott Press, 1890. Traducción propia.
[10] En la obra clásica de Engels, Del socialismo utópico al socialismo científico, publicada en 1880 en inglés, se desarrolla el conflicto aquí mencionado. Ya sea justificado por valores abstractos y universales, en el caso del socialismo utópico, o por las leyes de la dialéctica y los intereses de clase, en el caso del autoproclamado socialismo científico, el bien común por el cual aboga supone un principio de autoridad en donde se entiende como necesaria la subordinación del individuo a los acuerdos colectivos y sus diversas manifestaciones y constituciones, siendo la predilecta el Estado.
[11] Kinna, Ruth. “Anarchism, individualism and communism: William Morris’s critique of anarcho-communism”. Libertarian Socialism: Politics in Black and Red. Ed. Alex Prichard, et al. Houndsmill, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012, 35-56.
[12] Nettlau, Max. “William Morris y su utopía”. Prólogo. Noticias de Ningún Lugar. Buenos Aires: Editorial La Protesta, 1928.
[13] Acerca del concepto de autogestión, véase Bascuñán, Patricio y Sebastián Lozano. “¿Qué entendemos por autogestión?”. Anagénesis. 8 (2018): 78-83.
[14] Véase Braudel, Fernand. La dinámica del capitalismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
[15] El cartismo (Chartism en inglés) fue un movimiento popular radical que surgió en Reino Unido desde 1838 hasta 1848 que, en sintonía con el ludismo, lucha contra las condiciones desfavorables para la clase obrera que provoca la revolución industrial. Por otra parte, Trade Union es la denominación inglesa para los sindicatos obreros, cuyas primeras versiones surgen durante el periodo.
[16] Véase Mumford, Lewis. Técnica y civilización. Madrid: Alianza, 1971. Además, para abordar la relación del pensamiento de Morris con los conceptos desarrollados por el filósofo estadounidense, véase Calvera, Anna. “El pensamiento de William Morris a través de las conferencias”. Escritos sobre arte, diseño y política. Trad. Juan Ignacio Guijarro. Sevilla: Doble J, 2005.
[17] Morris, William. “El renacimiento de la artesanía”. Escritos sobre arte, diseño y política. 1888. Trad. Juan Ignacio Guijarro. Sevilla: Doble J, 2005. Las dos citas siguientes son del mismo texto.
[18] Op. cit.
[19] Empleamos el término escasez basándonos en la reflexión de Murray Bookchin: “Utilizo la palabra «escasez» (scarcity) en su sentido helénico, para designar la existencia histórica de la carencia en todo lo que atañe a los medios de existencia fundamentales, así como la necesidad de pasarse toda una vida trabajando para solucionar esta carencia”. En este sentido, la escasez, o más bien su posibilidad, sería funcional a una estructura clasista y opresora, al nutrir el miedo que provoca llegar o no a fin de mes. Hablamos de un temor tal que es capaz de condicionar tiempos, energías y deseos y que prácticamente moviliza al mundo. Es una realidad que no es exclusiva del capitalismo moderno, ya que también mueve las economías planificadas. Véase Bookchin, Murray. Por una sociedad ecológica. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
[20] Williams, Rowan. “Introduction by Rowan Williams”. Introducción. News from Nowhere. London: Victoria & Albert Museum / Thames & Hudson, 2017. Traducción propia.
[21] Es importante mencionar que el trabajo de Morris y del Arts & Crafts fue ampliamente estudiado por el belga Henry Van de Velde, quien lo dio a conocer en el contexto alemán. Se trata de un personaje clave para entender el origen del diseño moderno, ya que su figura fue muy influyente en la Deutsche Werkbund, asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, y fue director de la Escuela Gran Ducal Sajona de Artes y Oficios, ambas antecedentes directos de la Bauhaus.
[22] Morris, William. Trabajo y comunismo. Madrid: Maia, 2014.
[23] Acerca de la modernidad de los planteamientos y prácticas de Morris, véase Calvera, Anna. “La modernidad de William Morris”. Temes de disseny. 14 (1997): 75-89.
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